Цитата: Elah от 27.12.2019, 02:33

https://www.youtube.com/watch?v=dkckj-xhlT8 - Бок о бок

Джеймс Фрэнсис Кэмерон:

Существует идея, что можно создать идеальный виртуальный мир, если продумать идеальную математическую модель, и приложить к этому достаточные вычислительные мощности. И, знаете, что – не сработало. Модель смогла ожить только под управлением людей, которые разбирались в процессе съемок и знали, как свет ведет себя в разных условиях. Только так можно было написать грамотный программный код.

 

Камера фокусирует и распределяет фотоны и записывает их в виде изображения. В пленочной камере свет проходит через объектив и запечатлевается на кадре пленки за объективом. Пленка (clear base) покрыта эмульсией. В ее составе крупинки кристаллов галоида серебра (silver halide silvers). На них попадает свет и на них начинается химическая реакция. Позже, во время проявки, кристаллы преобразуются в серебряный слой, а на пленке появляется изображение. Есть что-то особенное в текстуре и зернистости пленки. Кристаллы преобразуются в структуру, а зернистость придает жизнь картинке. Темные оттенки становятся насыщеннее и сложнее, появляется больше нюансов. Люблю текстуру и зернистость, с этим можно изобретательно поиграть.

Многометровой бабины пленки хватит примерно на 10 мин. Изображение можно было увидеть только на следующий день на проявленной пленке. В процессе оператора был что-то магическое. Он единственный знал, что на следующий день увидят все на экране. Магия. Работая с пленкой приходится полагаться на волю случая.

Цифровая камера не использует пленку. Ее функцию выполняет сенсор, на который через объектив попадает свет. Сенсор состоит из миллионов крошечных пикселей. Когда свет проходит через объектив и попадает на пиксели, каждый из них создает определенный электрический разряд. Разряды суммируются и преобразуются в цифровую информацию в виде изображения.

Зерна на пленке постоянно в движении, поэтому страдает четкость изображения. А пиксели наоборот генерируют четкую картинку. Цифровые камеры и мониторы позволяют увидеть результат мгновенно, не покидая площадку.

Мартин Скорсезе: Конечно, вы можете увидеть сразу, что получается. Но дело в том, что на мой вкус, исходники нужно отсматривать позже. Так можно сконцентрироваться на актерском исполнении или динамике кадра. Нужно посвятить этому отдельное время.

Датское движение «Догма-95». К середине 80-х Сони начала производство первой видеокамеры с матрицей ПЗС. В 90-х камеры стандартного разрешения стали цифровыми. Они стали применяться в кинематографе благодаря успеху датского движения «Догма-95». Ларс фон Триер, картина «Торжество», 1998.

Энтони Дод Ментл: «Камера смогла поймать мои ощущения момента вне времени!» Эта видеокамера позволила мне такие ракурсы и планы, о которых я раньше не мог подумать. Это был мой вклад в «Торжество». Движение камеры, ее способность передать внутренний настрой актеров и оператора, определили выбор цифровой камеры.

Коренным образом изменилась работа монтажеров. Раньше им приходилось зарываться в тонны кинопленки.

Помню в монтажках стояли огромные корзины с пленкой. Оттуда ее доставали пленку и просматривали. Они пользовались специальным проектором и носили белые перчатки. Монтажеры невероятно быстро склеивали материал.

Мартин Скорсезе: Нужно было отобрать кадр, разрезать и склеить с другим. А острыми краями пленки можно было даже порезаться. Все тогда достигалось в прямом смысле слова с кровью. А сейчас нажал на кнопку и все.

Именно появление этих цифровых монтажек переменило расстановку сил. Мы начали перегонять отснятый материал на цифровую ленту.

Молодые монтажеры, способные на множество интересных вещей, не всегда задумываются о том, насколько это полезно – сделать паузу и осмыслить свою работу. Работай они с пленкой, все было бы совершенно иначе. Другой образ мышления, понимаете?

Пленка дисциплинирует. Этого не хватает при цифровом монтаже. Одно дело нажать на кнопку, другое – взять ножницы, обрезать кадр и склеить его с другим при помощи клейкой ленты. Тут нужно действовать решительно.

Эта безграничность выбора, сделала ли она монтаж лучше? Не уверен. На мой взгляд многие фильмы стали хуже оттого, что их создатели заигрались на монтаже. Взамен они проглядели что-то важное.

Помните склейку из фильма «Лоуренс Аравийский» (1962)? Он там задувает свечку. По сценарию один кадр должен был раствориться в другом. И сегодня мы бы просто нажали нужную кнопку и получили искомый эффект. А в те дни пленка соединялась прямой склейкой. И когда мы увидели результат, дружно согласились – это просто фантастика!

Работа с видео и звуком не была такой пластичной. А звук и видео – наши подручные материалы. Не то, чтобы с пленкой невозможно добиться таких успехов – нет. Просто сложнее. С ней придется помучиться.

Шли годы, цифровые технологии развивались. Повсеместно в кино стала применяться компьютерная графика.

Адам Вальдец (VFX Supervisor, MPC, Властелин колец, Хроники Нарнии, Звездный десант) Двадцать два года назад, когда я только начинал, мы работали с физической средой. Создавали сцену в масштабе, миниатюрные модели, расставляли камеры, свет. С одной стороны, это было удобно. Ведь работая с реальной моделью, ты руководствуешься физическим восприятием вещей. И совершенно спокойно можешь обсуждать с коллегами вопросы освещения. Затем несколько слоев пленки попадали в так называемый оптический принтер. Этот громоздкий аппарат объединяет несколько слоев пленки в один. Так можно дополнять изображение, пока результат не будет полностью удовлетворять создателя. (В то же время схлопывание нескольких слоев пленки портило качество изображения).

Джордж Лукас: В 1978 году мы завершили работу над Звездными войнами. Там мы использовали несколько очень сырых компьютерных спецэффектов. К примеру, диаграмма Звезды Смерти. Тогда многие увлеклись цифрой. Я решил организовать в своей компании отдел компьютерной графики. Так в рамках ILM появился Pixar. (Второй эпизод Лукас твердо решил снимать на цифровую камеру, предложив компании Sony свою помощь в ее разработке. Он снял 2-й эпизод на экспериментальную камеру с высоким разрешением HD 1920х (обычное SD 720х380) иначе говоря 2К. Атака клонов, 2002 год – это был первый полный метр с высоким разрешением. Для многих в Голливуде он стал переломным моментом.)

Графические технологии предлагали нам мир без правил – Дикий запад.

Мартин Скорсезе: Лет 10 назад Джордж Лукас устроил пресс-конференцию у себя на ранчо в Сан-Франциско. Он собрал там многих киноделов. Разгорелся спор. Погубит ли цифра кино? А Джордж указал всем на то, что цифра – это лишь еще один инструмент. И он был прав.

Джордж Лукас: Цветокоррекция фотохимическим способом – очень грубый процесс. С нюансами работать тяжело. Вот в чем плюс цифровой технологии. Я могу обвести нужную часть кадра, например, сделать лицо краснее или подчеркнуть фон. Потрясающее достижение. Я понял, что имею полную власть над фильмом.

Эллен Курас, кинематографист (Ellen Kuras, Personal Velocity – Личная скорость, Eternal Sunshine of the Spotless Mind – Вечное сияние чистого разума, Blow – удар): Мы надеялись добиться полного контроля над картинкой. Забавно, что в итоге вышло все ровно наоборот. Контроля стало меньше, потому что когда мы передаем исходники монтажерам, каждый из них по-своему воспринимает задание.

Монтажер: Да, конечно, я получаю задание, но в первую очередь я руководствуюсь своим видением и интуицией. Мне задают только общее направление. Пожалуй, я один из последних прикасаюсь к фильму.

Мартин Скорсезе: Настоящим хозяином фильма фактически становится киномеханик. Звук может стать тише или громче, головы актеров могут быть обрезаны, просто потому, что у киномеханика были дела поважнее, и н неправильно вывел проекцию. Первая часть была в синеватых тонах, а вторая в бурых. Все из-за неправильных настроек проектора.

В 1999 году появились залы с цифровыми проекторами. Они открылись показом фильма Призрачная угроза. 2 кинотеатра в Нью-Йорке, и еще 2 в Лос-Анджелесе. Вот так полный метр впервые перешел на цифровую проекцию.

К 2002 их было 150. Постпродакшн уже шел на цифре, и вся киноиндустрия переходила на цифру.

Фильм Соучастник был снят на цифровую камеру, которая показала темные сцены лучше, чем фотопленка. Посмотрите в окно – вы же не увидите непроглядную тьму, напротив, вы увидите город в чудесной дымке зеленых, красных и фиолетовых цветов. И единственной возможностью запечатлеть всю эту красоту были и остаются цифровые камеры.  (У них выше светочувствительность, и они лучше распознают объекты в ультрафиолетовом излучении).

В 2005 году фирма Panavision, флагман на рынке пленочных камер, совершила скачок в цифровую область, выпустив камеру (Genesis) на ПЗС-матрице.  Genesis – это полноформатный 35мм-й чип, который позволяет добиться глубины резкости, идентичной пленке. Теперь мы могли использовать любой из наших 35мм-х объективов. Мы работали над камерой в паре с Sony. Они разработали всю электронную начинку. Genesis разорвала общественность. Здоровенная бандурина весом 16 кг, а на верхушке словно магазин под пленкой. Посмотреть отснятое сразу нельзя.

В 2006-7 г.г. цифровые камеры догнали аналоговые по части цветового диапазона и разрешения, но в динамическом диапазоне проигрывали. С цифровыми камерами нельзя было недодержать экспозицию, к примеру, на 5 позиций, и при этом сохранить картинку, или передержать ее. А с этим тоже интересно поиграться.

В 2005 году Jim Jannard, хозяин компании по производству спортивной одежды и солнцезащитных очков, задумался о производстве недорогой цифровой камеры. Он стал основателем Red Digital Cinema.

Технологически все было готово к полной замене пленки. В 2007 году камера Red One была представлена публике. Разрешение 4096 (720-1920-4096 4К…), вес 5 кг, а с объективом 6,5.

И возникла Red Studios Hollywood.

Финчер попросил облегчить камеру. Компания сделала корпус из углепластика, и камера стала весить чуть больше 2 кг. Заказ в пятницу, результат – в воскресенье.

Камера SI2K – словно к сенсору прикрепили ноутбук. Оператор больше не зажат габаритами камеры, ем легко держать ее и двигаться, даже бежать вместе с ней, менять высоту точки обзора, брать неожиданные ракурсы.

Миллионер из трущоб, снятый в Индии почти полностью на цифровую камеру.

Далее возникло желание снимать в 3d.

Чтобы снимать в 3d надо было решить вопрос съемок двумя камерами так, чтобы они находились на расстоянии между глаз друг от друга. С помощью системы зеркал мы решили этот вопрос.

Джеймс Камерун: Аватар в 3d, за ним Алиса в стране чудес и Как приручить дракона – все три картины заняли первые строчки в рейтинге кассовых сборов. Будто мощным порывом ветра двери снесло с петель, и все увидели потенциал 3d.

Лоренцо ди Бонавентура (продюсер, Транформеры, Солт, Человек на карнизе): Чем популярнее становилась технология, тем больше денег собирали такие фильмы в кинотеатрах. Вместе с тем, зрителей становилось все труднее удивить. Наверное, поэтому шумиха вокруг 3d поутихла. Теперь это один из способов просмотра кино.

Мартин Скорсезе: В известном смысле любой актер – скульптура. Только теперь он движется и выходит с экрана – это гремучая смесь театра, кино и музыки.

Ненавижу 3d – дибильные очки, после них всегда голова болит. Они затемняют картинку. Весь этот феномен 3d – это гребаный рекламный трюк, разве не так?

Дик Попе (кинематографист, Секреты & ложь, Иллюзионист, Happy-go-Lucky – беззаботный): Выскажусь мягко – как зритель, я совершенно не заинтересован в данном виде кинематографа. Мне кажется, эта мода скоро пройдет.

Джоэл Шумахер (Бэтмен навсегда, Призрак Оперы, Потерянный мальчик): Чиновники в киностудии – люди без воображения, лепят ярлык 3d на все подряд. В случае с аватаром это было осмысленно. Фильм предлагал зрителям новый опыт. 3d было там не ради прикола или денег, та технология лежала в самой сути фильма.

Джеймс Камерун: Аватар объединил 2 различные формы кинопроизводства. Примерно треть фильма мы снимали стандартными объективами. Там были декорации, освещение, съемочная бригада – все, как положено. Остальные две трети мы снимали как виртуальные объективы. Мы не ездили в джунгли, мы воссоздавали их на компьютере – каждая травинка, каждый жучок, все это графические модели. Ни одной секунды фильма не снято в настоящих джунглях. Существует идея, что можно создать идеальный виртуальный мир, если продумать идеальную математическую модель, и приложить к этому достаточные вычислительные мощности. И, знаете, что – не сработало. Модель смогла ожить только под управлением людей, которые разбирались в процессе съемок и знали, как свет ведет себя в разных условиях. Только так можно было написать грамотный программный код.

Мартин Скорсезе: Знаете, что мне не нравится? Что в компьютерную графику безмерно верит молодежь, забывая, что в ней нет ничего настоящего.

Киану-Камерун: - Вы ведь придумали нереальный мир и заставили зрителя поверить в его реальность. Раньше ведь все снимали не так. – Да что вы. Вы, кажется, снимались раз или два, и скажите, хоть раз это было похоже на реальность?

Производители кинокамер RED, ARRI, Sony и др. постоянно выпускают новые версии своих продуктов и улучшают динамический диапазон, разрешение и контрастность. До недавних пор динамический диапазон цифровых кинокамер был ограничен 10 ступенями экспозиции. Но в камерах CAM: Arri Alexa такой проблемы уже нет. Их динамический диапазон оказался несравнимо шире.

До середины 90-х компания ARRI разрабатывала исключительно пленочные камеры. Сенсор, который был разработан ARRIв 2010 для камеры Alexa позволяет производителю с гордостью сравнить ее с пленочной камерой.

Alexa взяла от низкобюджетного кино все самое лучшее и сдобрила это высочайшим качеством картинки.

Это новая камера RED Epic. Можете мне не верить, но она на 60% превосходит RED One по разрешению (5120 – 5К).

Когда Джим Джаннарт показал мне Epic, захотелось спросить: Слушай, а что это такое? Чем она поможет мне как рассказчику? Эта камера создает богатое, очень естественное и сочное изображение.

К 2015 году во всем мире будет, наверное, уже 150 тысяч цифровых экранов.

Бизнес-производство копий кинопленки уходит в прошлое. Надеюсь, сама пленка за ним не последует.

Сегодня кино перестало быть событием.

Дональд МакАльпин, кинематографист (Россомаха, Мулин Руж, Ромео и Джульетта): Ребята в возрасте до 30 просмотрели в своем возрасте миллион цифровых изображений – на компьютере или телевизоре. Это их эпоха, их кино.

Кинематограф в 20-м веке – это храм. Там объясняли, как жить, одеваться, вести себя с женщинами, как стать героем.

Мартин Скорсезе: Все по-разному трактуют реальность – точнее, то, что они считают реальностью. Приходится признать, что у некоторых молодых людей это очень неплохо получается.

Что вы думаете о 5d, что вы думаете насчет зеркалок? – Эти камеры придумали специально для фотокорреспондентов Reitars и Associated Press, чтобы те могли снимать ролики для сайта. Но для кино они непригодны.

Для курсовых работ это идеальный вариант. Стоит недорого, а позволяет снимать очень многое.

На что вы снимаете? Canon 7d – курсовая работа 2-го курса. Я хотела снимать на 7d или 5d, в первую очередь, из-за бюджетных соображений. Так же потому что на съемки фильма нам дали всего неделю.

Вачовски: Энди: - Теперь каждый может задешево рассказать свою историю. Лана: - Кино перестало быть искусством для горстки избранных. Каждый может снять свой фильм.

Дэвид Линч (Lost Highway - Затерянное Шоссе, Inland Empire – Внутренняя империя, Eraserhead – Голова-ластик): У каждого ребенка есть чистая бумага и карандаш. Но разве много великих историй было написано на таких листках?

Ричард Линклейтер (Школа рока, Перед восходом, Waking Life – бодрствование): Раньше публика была отделена от производителей кино. Все этим пользовались. Любой с умным видом мог рассуждать, какой замечательное кино он снял бы, появись у него такая возможность. Теперь можно ответить: Так снимай.

Киану-Лоренцо ди Бонавентура: Сейчас каждый может стать режиссером. Приобрести 5d и снять фильм нетрудно. Это хорошо? – Не уверен. По-моему, минусы перевешивают. Подобная демократизация, когда каждый делает то, что хочет, не пошла кино на пользу. Мои дети, например, пострадают от этого. Они растут, но не видят вокруг себя фильмов того уровня, что потрясали в свое время нас.

Киану-Скорсезе: - Ну так что, конец пленке? Что скажете? – Нет. Пленка останется одним из вариантов.

Кристофер Нолан: В чем суть переходного периода. Сначала людям предлагают новые варианты. Затем отнимают старый. Думаю, технически, мы к этому пока не готовы.

Конец пленке? Да, думаю, так. Лет через пять она уйдет в историю.

Panavision.

Bill Russel, Vice President of Cameras, ARRI: На 2007 год пришелся пик производства пленки, мы были загружены на 110%. Мир изменился. Теперь модно все цифровое.

Пленочные камеры еще не одно десятилетие будут востребованы. Вместе с тем все крупные производители перестали разрабатывать новые камеры. Их больше не выпускают.

Что будет, когда пленка исчезнет? Многие боятся, что фильмы будут идти непрерывным потоком и зрители разучатся отличать хорошие фильмы от плохих. А мы – снимать классные фильмы.

Мартин Скорсезе: Самая большая опасность заключается в обнищании нашей культуры. На что мы вскоре будем опираться? Что в нужный момент подпитает наш интеллект? Где мы будем черпать вдохновение, где?

Важный этап кинопроизводства – архивация материала, иначе говоря, сохранение финальной версии фильма, а также исходников.

Мало кто воспринимает архивацию всерьез. Думает, а запишу-ка я все на жесткий диск. Диск отправляется на полку, год пылится, а затем при включении начинает заедать.

Майкл Гои, Президент Американского Союза Кинематографистов: С момента появления коммерческого телевидения в начале 50-х годов сменилось уже 80 видео-форматов. При этом абсолютное большинство из них сегодня попросту не произвести – проигрывателей нет.

Скорсезе: Есть лишь один способ сохранить ваш фильм на 60-70 лет. Нужно записать его на пленку – хотите верьте, хотите нет. Вот такая ирония судьбы.

Гари Эйнхаус, главный технический специалист Кодак: Пленка уникальна тем, что она одновременно запечатлевает информацию и хранит ее. Даже через сто лет можно будет направить луч света на пленку и увидеть изображение. Этот формат никогда не устареет.

Эд Стратманн, ассистент куратора кинокартин, George Eastman House, дом Джорджа Истмана (восточного человека): В 1909 году киноделы того времени провели собрание и определили пленочные стандарты. За 102 года они совершенно не изменились. Если в моей коллекции есть пленка на нитрате серебра, я запущу ее на проекторе, даже если ее сняли в 1895-м.

Финчер создает две цифровые копии оригинала и хранит свои работы вместе с проигрывателями, Нолан не верит в то, что что-то можно хранить в цифровом формате и верит в пленку.

Стивен Содеберг (Traffic, Haywire, Erin Brockovich – Трафик, Нокаут, Эрин Брокович, друзья Оушена – 11, 12,13 2001-4-7, он исполнительный продюссер Билл и Тед 3): Если цель архивации – это качественное воспроизведение фильма, то сегодня я как его создатель могу быть уверен, что через 50 лет мой фильм будет выглядеть также, как и сегодня. Киану: А если через 50 лет жесткие диски придут в негодность, что тогда? Содеберг: Страхи оправданы. Но все же это лучше, чем пленка.

Вачовски, Лана: Если человек что-то важно, то он придумает, как это сохранить.

Через 100-200 лет от нас и следа не останется. Ничего из того, что мы сейчас делаем, не сохранится. Так где мы? В заднице.

То, что сейчас происходит, можно назвать революцией.

Скорсезе: Если вам кажется, что цифровая эра – конечный результат, вовсе нет. Однако задумайтесь, что сейчас кино идет на поводу у развлечения.

Киану-Камерун: - В настоящий момент вы чувствуете себя свободным от технологических ограничений? - Я всегда предпочитаю думать, что еще есть куда двигаться. Что технологическое совершенство просто недостижимо.

Майкл Боллхаус (мяч-дом, кинематографист, Банды Нью-Йорка, Goodfellas – Славные парни, The Departed – умерший, покойник): Если ты работаешь сердцем, занимаешься тем, во что веришь и что прочувствовал, неважно, пленку ты используешь или цифру.

В конце глаз девушки и закрывающаяся диафрагма.

Автор сценария и режиссер Крис Кеннеалли, продюссеры Киану Ривз и Джастин Шлаза, оператор-постановщик Крис Кесседи, композиторы Брентон Райан и Билли Райан.

74 человека, которые так или иначе приняли участие в фильме и отвечали на вопросы…