Цитата: Elah от 13.08.2020, 14:08

Из «Игра в бисер» Германа Гессе:

В основе всякого движения духа к вожделенной цели – universitas litterarum (лат. совокупность наук), в основе всякой платоновской академии, всякого общения интеллектуальной элиты, всякой попытки сблизить точные и гуманитарные науки, примирить науку и искусство или же науку и религию, мы видим одну и ту же вечную идею, которая обрела для нас конкретные черты в Игре в бисер.

Такие выдающиеся умы, как Абеляр, Лейбниц, Гегель, очевидным образом лелеяли мечту о вмещении духовного универсума в концентрические системы, о слиянии живой красоты духовности и искусства с магией формул, с лаконизмом точных дисциплин.

Когда музыка и математика почти одновременно переживали свой классический период, часто можно было видеть дружественное сближение и взаимное обогащение обеих сфер.

А за два столетия до этого у Николая Кузанского (теолог, философ и крупный ученый Позднего Средневековья, XVI в., разработал учение, изложенное посредством математических символов. Главной идеей является диалектическая идея о тождестве противоположностей.

Тождество осуществляется в Боге – предельной общности, рассматриваемой как «бесконечная сфера, центр коей повсюду, а поверхность – нигде». Отец, Сын и Дух Святой соотносятся как Единство, Равенство и Сопряжение) мы наталкиваемся на мысли, порожденные подобными же стремлениями: «Дух усваивает форму потенциальности, дабы все измерить в статусе потенциальности, и форму абсолютной необходимости, дабы все измерить в статусе единства и простоты, как это делает бог; и форму необходимости во взаимосвязи, дабы все измерить в его самобытности, и наконец усваивает форму детерминированной потенциальности, дабы все измерить в отношении к его существованию.

Однако дух измеряет и символически, через сравнение, как-то: пользуясь числом, геометрическими фигурами и ссылаясь на них как на подобия».

Мы полагаем также, хотя и не в состоянии подкрепить это цитатами, что идея Игры владела и теми учеными-композиторами шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, которые клали в основу своих композиций математические умозрения. В литературах прошлого нередко наталкиваешься на легенды о мудрых и волшебных играх, рождавшихся и живших в кругу ученых, монахов или же при дворе какого-нибудь просвещенного князя, например, особые шахматы, фигуры и поля которых, кроме обычных значений, имели еще и другое, тайное.

Общеизвестны также те сообщения, сказания и саги младенческой поры всех культур, в которых музыке приписывают, помимо ее художественного воздействия, магическую власть над душами людей и народов и превращают ее в тайную законодательницу или правительницу людей и их государств.

Мысль об идеальной, небесной жизни людей под гегемонией музыки играла свою роль от древнего Китая до сказаний греков. С подобным культом музыки («и в пресуществлениях вечных напева тайная власть въяве нас окликает» – Новалис) самым тесным образом связана и Игра в бисер.

Итак, напрасно было бы требовать от нас изложения всей истории и теории Игры: подобная задача не по плечу и куда более искушенным и достойным авторам. Решение ее – удел будущего, если, разумеется, к тому времени сохранятся как источники, так и духовные предпосылки. Еще того менее наш труд может служить учебником Игры – таковой вообще никогда не будет написан. Правила этой Игры игр усваиваются только обычным, предписанным путем, на что уходят годы, и никому из посвященных не придет на ум упрощать или облегчать процесс их усвоения.

Эти правила, язык знаков и грамматика самой Игры суть не что иное, как высокоразвитая тайнопись, в создании которой участвуют многие науки и искусства, в особенности же математика и музыка (соответственно музыковедение), и которая способна выразить и связать друг с другом смыслы и результаты почти всех научных дисциплин.

Таким образом, наша Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры.

Всем, что в свои творческие эпохи человечество создало в сфере познания, высоких мыслей, искусства, всем, что в последующие столетия было закреплено в научных понятиях и стало, в результате, общим интеллектуальным достоянием, – всем этим неимоверно богатым духовным материалом мастер Игры владеет, как органист своим органом, и орган этот обладает почти непредставимым совершенством, его клавиатура и педали воспроизводят весь духовный мир, его регистры почти неисчислимы, теоретически на таком инструменте можно проиграть все духовное содержание вселенной.

Эта клавиатура, педали и регистры строго зафиксированы, их число и распорядок могут быть усовершенствованы разве что в теории: обогащение языка самой Игры через внесение в нее новых смыслов подлежит строжайшему контролю верховного руководства Игры.

Напротив, в рамках этого остова, или, чтобы продолжить наше сравнение, в рамках сложной механики гигантского органа, перед мастером открываются безграничные возможности и комбинации: среди тысяч строго по правилам сыгранных партий нельзя обнаружить две хотя бы внешне схожих одна с другой.

Предположим даже, что два мастера избрали содержанием своих партий одну и ту же узкую тематику, но и тогда обе игры могут решительно отличаться друг от друга образом мыслей, характером, настроением, виртуозностью игроков, а соответственно этому различную окраску обретает и самый ход Игры.

Как идею, как некое предчувствие или желанный идеал мы находим прообраз Игры еще в древности, например, у Пифагора (греческий философ VI в. до н.э., инициатор духовной традиции, фиксировавшей свое содержание в разработанной системе музыкально-математико-космологических символов – аналог «Игры в бисер»), затем на закате античной культуры – в гностических кругах эллинизма, не реже у китайцев, еще позднее – в периоды наивысших подъемов духовной жизни арабско-мавританского мира, после чего следы ее предыстории ведут через схоластику и гуманизм к математическим академиям семнадцатого и восемнадцатого столетий, вплоть до философов романтизма и рун из магических мечтаний Новалиса.

Подобно всем великим идеям, у Игры по сути нет начала, ее идея жила вечно.

Однако, хотя мы и признаем идею Игры вечной и потому жившей и возвещавшей о себе задолго до своего реального осуществления, все же в известной нам форме она имеет свою определенную историю, о важнейших этапах которой мы и попытаемся теперь вкратце рассказать.

Идейное течение, в число последствий которого входят основание Ордена и Игра в бисер, берет свое начало в том историческом периоде, который со времен основополагающих трудов историка словесности Плиния Цигенхальса носит введенное последним обозначение «фельетонистическая эпоха" (буржуазный мир XIX-XX вв.).

Начиная от исхода средневековья, духовная жизнь Европы обнаружила две основные тенденции: освобождение мысли и веры от власти любых авторитетов, иначе говоря, борьба осознавшего себя полноправным и суверенным рассудка против господства Римской церкви, и, с другой стороны, тайная, но настоятельная потребность рассудка в узаконении этой его свободы, в новом, исходящем из него самого и адекватном ему авторитете. Обобщая, можно утверждать: в целом дух одержал верх в этой, иногда причудливо противоречивой, борьбе во имя двух принципиально противоположных целей. Стоила ли эта победа бесчисленных жертв, принесенных во имя ее, достаточно ли совершенен нынешний порядок духовной жизни, долго ли он продержится, чтобы оправдать все страдания, судороги и аномалии – от процессов против еретиков и сжигания ведьм до впавших в безумство пли наложивших на себя руки «гениев», – заниматься подобным вопросом нам не дозволено. Прошлое прошло: было ли оно удачным или лучше бы его и вовсе не было, признаем ли мы за ним какой-то «смысл» или не признаем, – все это в равной мере лишено значения. Отгремели и вышеупомянутые бои за «свободу» духа; полностью сбросив опеку церкви, а частично и государства, дух в конце фельетонистической эпохи обрел неслыханную и для него самого невыносимую свободу, однако он так и не нашел им самим сформулированного и уважаемого закона, нового авторитета, истинной легитимности так и не обрел. Право, удивительны приводимые Цигенхальсом примеры продажности, самоуничижения духа в те далекие времена.

…

Мы подошли к истокам, из которых родилось наше нынешнее понимание культуры. Одним из них, причем важнейшим, были самые молодые науки – история музыки и музыкальная эстетика, вторым – вскоре воспоследовавший подъем математики, к этому прибавилась капля священного елея, воспринятого из преданий паломников в страну Востока, и затем, в теснейшей связи с новым пониманием и осмыслением музыки, некое мужество в подходе к вопросу об одряхлении культур, столь же бодрое, сколь и отмеченное резиньяцией.

Нет нужды пускаться здесь в обстоятельные рассуждения об этом; упомянутые материи известны каждому. Главным итогом новой позиции или, вернее сказать, нового подчинения ритму культурного процесса был далеко заходящий отказ от создания новых произведений искусства, постепенный отход служителей культуры от мирской предприимчивости и, что не менее важной как бы венчает все, – рождение Игры в бисер, или Игры стеклянных бус.

Безусловно, на само возникновение Игры огромное влияние оказали большие успехи науки о музыке, достигнутые ею вскоре после 1900 года, то есть еще в самый расцвет фельетона. Мы, преемники этой науки, полагаем себя лучшими знатоками великих творческих эпох, особенно музыки семнадцатого и восемнадцатого столетий, в некотором смысле мы даже лучше ее понимаем, чем понимали ее во все прежние времена, включая и эпоху самой классической музыки.

Разумеется, у нас, потомков, сложилось совсем иное отношение к классической музыке, чем у представителей творческих эпох; наше одухотворенное и не всегда в достаточной мере свободное от резоньирующей меланхолии почитание подлинной музыки есть нечто совсем иное, нежели наивно-радостное музицирование тех веков, порой вызывающее нашу зависть, когда музыка заставляла на время позабыть об условиях и судьбах, под знаком которых она возникла.

Ведь мы уже на протяжении многих поколений усматриваем великое и непреходящее достижение той эпохи, которая лежит между концом средневековья и нашими днями, не в философии или в поэзии, как то делал еще почти весь двадцатый век, но в математике и в музыке.

С тех пор как мы в основном отказались от соревнования на ниве творчества с мастерами прежних эпох, с тех пор как мы отказались от культа и приоритета гармонии и чувственной динамики в музицировании, которые царили среди музыкантов-исполнителей примерно два столетия, начиная от Бетховена и первых шагов романтики, – с тех пор мы убеждены, что чище и благороднее – разумеется, на наш манер, в нашем нетворческом, эпигонском, но благоговейном духе! – понимаем и толкуем ту культуру, наследниками которой являемся.

Нам, лишенным расточительной творческой энергии тех времен, трудно постигнуть, каким образом в пятнадцатом и шестнадцатом веках на протяжении столь долгого времени сохранились в такой непорочной чистоте музыкальные стили, почему в огромном потоке сочиняемой тогда музыки, как нам представляется, вообще нельзя найти ничего дурного и почему даже восемнадцатое столетие, столетие начавшейся деградации, породило еще целый фейерверк стилей и школ, правда быстротечных в своем сиянии и самонадеянных.

Однако мы верим, что в музыке, ныне называемой классической, мы постигли тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений и восприняли их как пример. Так мы придерживаемся невысокого мнения о теологии и церковной культуре восемнадцатого столетия или о философии Просвещения, но усматриваем в кантатах, «Страстях» и прелюдиях Баха предельную сублимацию христианской культуры.

Между прочим, для характеристики отношения нашей культуры к музыке, мы могли бы сослаться на весьма древний и почтенный пример. Игра в бисер отдает ему дань уважения. Мы припоминаем, что у китайцев, в сказочной стране «древних императоров», в государстве и при дворе музыке была отведена ведущая роль, благоденствие музыки считалось равнозначным благоденствию всей культуры и этики, даже всего царства, и капельмейстерам вменялось в обязанность строго следить за соблюдением и чистотой «древних тональностей». Упадок музыки рассматривался как верный признак упадка правления и всего государства. Поэты рассказывали страшные сказки о дьявольских, отторгнутых небом запретных тональностях, например, о тональности Цинь Шаня и Цин Цзы, о музыке гибели, ибо стоило ей, греховной, зазвучать, как над императорским двором сгущались тучи, содрогались и рушились стены, государь и вся империя гибли.

Не будем утруждать читателя перечислением высказываний древних авторов, приведем лишь несколько отрывков из главы о музыке книги Ли Бу-вей «Весна и осень»:

«Истоки музыки лежат далеко. Она рождается из меры, и корни ее в великом Едином. Великое Единое рождает два полюса: они рождают силу темного и силу светлого.

Когда на земле мир, когда все вещи в состоянии покоя и все в своих превращениях следует своему Верховному началу, музыка может быть завершенной. Если страсти не толкают на неверный путь, она достигает совершенства. Совершенная музыка имеет свои истоки. Она возникает из равновесия. Равновесие рождается из справедливости, а справедливость рождается из смысла вселенной. Поэтому о музыке можно говорить только с человеком, постигшим смысл вселенной.

Музыка зиждется на гармонии неба и земли, на соразмерности темного и светлого.

Государства, находящиеся в состоянии упадка, и люди, созревшие для гибели, тоже имеют свою музыку, но музыка их не бывает ясной. Потому: чем неистовее музыка, тем меланхоличнее люди, тем большая опасность нависла над государством, тем ниже опускается государь. Так утрачивается суть музыки.

Все священные государи ценили в музыке ее ясность. Тираны Гиэ и Чжоу Спи увлекались неистовой музыкой. Сильные звуки ласкали их слух, а воздействие этих звуков на массы они полагали интересным. Они стремились к новым, странным звукосочетаниям, к звукам, которых никто никогда еще не слышал; они пытались превзойти один другого и утратили меру и цель.

Причиной упадка государства Чжоу было изобретение волшебной музыки. Подобная музыка и впрямь опьяняет, на самом же деле она удалилась от сути музыки. А так как она удалилась от самой сути собственно музыки, то эта музыка не радостна. Когда музыка не радостна, народ ропщет, и жизни наносится урон. Все это возникает оттого, что неверно толкуют самое суть музыки и наивысшим полагают неистовые звукосочетания.

Поэтому музыка благоустроенной эпохи спокойна и радостна, а правление – уравновешенно. Музыка смутного времени беспокойна, мрачна, его правление противоестественно. Музыка государства, пришедшего в упадок, сентиментальна и уныла, правление его под угрозой».

Итак, слова этого китайца довольно определенно указывают на давно забытый смысл всякой музыки. Подобно танцу и любому другому искусству, музыка в доисторические времена была волшебным средством, одним из старых и основных атрибутов магии.

Начиная с ритма (хлопанье в ладоши, притоптывание, удары деревяшек, первобытное искусство барабанного боя), она служила могучим и испытанным средством «настройки» многих на один лад, сообщая сердцам и дыханию единый ритм, наделяя людей готовностью к призыванию и заклятию вечных сил, к танцу, к состязанию, к походу, к священнодействию.

И эту изначальную, чистую и первозданную природу, природу волшебства, музыка сохранила гораздо дольше, чем все другие искусства, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, начиная от греков и кончая Гете в его «Новелле».

Практически ни марши, ни танец никогда не теряли своего значения… Однако пора вернуться к нашей основной теме!

…

О начатках Игры в бисер мы расскажем очень кратко и только самое примечательное. Как нам представляется, она возникла одновременно в Германии и Англии, и в обеих странах в виде упражнений для членов узкого круга музыковедов и музыкантов, занимавшихся в новых семинарах по теории музыки. Сравнивать первоначальное состояние Игры с более поздним и нынешним – то же самое, что нотную рукопись 1500 года (с ее примитивными нотными знаками, где даже отсутствуют разделяющие такт черточки) сравнивать с партитурой восемнадцатого и даже девятнадцатого веков с множеством сложных обозначений динамики, темпа, фразировки и так далее, так что печатанье подобных партитур зачастую превращалось в сложную техническую проблему.

На первых порах Игра была не более, нежели хитроумным упражнением памяти и комбинирующей способности, бывшим в ходу среди студентов и музыкантов; играли в нее, как уже сказано, и в Германии, и в Англии, еще до того, как в Кельнской высшей музыкальной школе она была «изобретена» и получила свое имя, которое носит и поныне, хотя давно уже не имеет ничего общего со стеклянными бусинами – с бисером.

Стеклянные бусинки использовал изобретатель игры Бастиан Перро из Кальва (имя ремесленника, у которого Гессе, будучи подростком, учился ремеслу. Впоследствии писатель осмыслил опыт ремесленной ручной работы как духовный), несколько чудаковатый, однако умный, общительный и любящий людей музыковед, который заменил буквы, цифры, ноты и другие графические знаки стеклянными шариками-бусинками.

Перро, кстати, написавший трактат «Расцвет и упадок контрапункта», застал в кельнском семинаре довольно детально разработанный метод Игры: один из участников ее возглашал в сокращенных формулах своей дисциплины любую тему или начало мотива классической композиции, а партнер, или тот, к кому он обращался, должен был либо продолжить пьесу, либо, что почиталось за лучшее, ответить в более высокой или более низкой тональности, а то и контрастирующей антитемой.

Такие или подобные им упражнения памяти и способности к импровизации (если и не закрепленные в формулах, то применявшиеся на практике: при игре на клавесине, лютне, флейте и даже в пении) имели, возможно, хождение среди тех, кто вдумчиво изучал музыку и контрапункт во времена Шютца, Пахельбеля и Баха.

Бастиан Перро, большой любитель всевозможных ремесел, своими руками построивший несколько роялей и клавикордов по чертежам старых мастеров, скорей всего тоже был одним из паломников в страну Востока, о нем рассказывают, будто он умел играть на скрипке изогнутым смычком с ручной регуляцией натяжения волоса в старинной, забытой после 1800 года, манере.

Перро, взяв за образец наивные детские счеты, соорудил рамку, натянул на нее несколько дюжин проволочек, а на них нанизал стеклянные бусины различной величины, формы и цвета. Проволочки соответствовали нотным линейкам, бусины – значениям нот, и Перро таким образом строил из стеклянных шариков целые музыкальные фразы, развивал им самим сочиненные темы, изменял, транспонировал их, преобразовывал и противопоставлял им другие.

В подобной технике сначала усматривали лишь забаву, но ученикам она пришлась по вкусу, очень скоро ей стали подражать, она вошла в моду, в том числе и в Англии. Некоторое время эта музыкальная игра-упражнение практиковалась в таком мило-забавном виде. Впоследствии, как оно часто бывает, нововведение, которому суждено было прожить долгую жизнь и сыграть весьма значительную роль, получило свое название по давно забытому пустяку. И поныне то, во что превратилась игра членов семинара и нанизанный на проволоку примитивный бисер Перро, носит ставшее уже народным и общеизвестным наименование – Игра в бисер, или Игра стеклянных бус.

Не прошло и двух или трех десятилетий, как Игра утратила свою популярность среди студентов, изучавших музыку, но тем большую приобрела среди математиков; на протяжении длительного периода характерной чертой истории Игры было как раз то, что ее перенимали и развивали предпочтительно те науки, или наука, которые переживали свой расцвет или свое возрождение.

У математиков Игра приобрела чрезвычайно большую гибкость и утонченность и даже какое-то подобие осознания самой себя и своих возможностей, – процесс, протекавший параллельно общему развитию культурного самосознания, которое к тому времени преодолело великий кризис и, как пишет Плиний Цигенхальс, «со скромной гордостью приняло свой удел – принадлежать поздней культуре, как, например, принято говорить о поздней античности, веке александрийского эллинизма».

Таковы слова Цигенхальса. Мы же попытаемся теперь закончить беглый обзор истории Игры. Перейдя из музыкальных семинаров в математические (переход этот совершился во Франции и Англии, пожалуй, даже раньше, чем в Германии), Игра была уже настолько развита, что при помощи особых знаков и аббревиатур могла выражать математические процессы; мастера, развивая эти знаки, передавали друг другу абстрактные формулы, сообщали эволюционные ряды и варианты развития своих дисциплин. Эта математико-астрономическая игра в формулы требовала большого внимания и предельной сосредоточенности; среди тогдашних математиков репутация хорошего мастера Игры ставилась весьма высоко и была тождественна репутации отличного математика.

Почти все науки в разные периоды перенимали Игру и подражали ей, то есть приспосабливали ее к своему предмету знаний, что особо засвидетельствовано для областей классической филологии и логики. Аналитический разбор музыкальных значений привел к тому, что музыкальные фразы удалось выразить в физических и математических формулах.

Несколько позднее и филология стала прибегать к подобному методу, обозначая языковые образования особыми формулами, как физика обозначает процессы, происходящие в природе; затем этот же метод подхватила эстетика изобразительных искусств, где архитектуру и математику давно уже связывали подобные узы. Полученные таким образом абстрактные выражения позволяли вскрывать все новые и новые взаимосвязи, аналогии и соответствия.

Приспосабливая для себя Игру в бисер, каждая наука создавала свой язык Игры, состоящий из формул, аббревиатур и всевозможных комбинаций того и другого.

Элита интеллектуальной молодежи облюбовала Игры с рядами и диалогами формул. Игра была не только отдыхом и упражнением – она рождала концентрированное ощущение дисциплины духа; особенно математики отличались аскетической и спортивной виртуозностью и строгостью формы в Игре, находя в ней истинное наслаждение, что в немалой степени помогло им тогда уже отказаться от мирских радостей и стремлений.

Таким образом, Игра стеклянных бус имела большое значение для полного и окончательного преодоления фельетонизма, а также для пробуждения той новой радости четких и виртуозных упражнений интеллекта, которой мы обязаны возникновением новой дисциплины духа прямо-таки монашеской строгости.

Мир преобразился. Духовную жизнь века фельетона можно сравнить с выродившимся растением, растратившим все свои соки на гипертрофированные наросты, последующие же попытки исправить положение – со срезанием растения до самого корня.

Молодые люди, намеревавшиеся посвятить себя интеллектуальным занятиям, понимали теперь под этим не стремление поскорее нахватать обрывки знаний в высшем учебном заведении, где именитые и весьма велеречивые, но лишенные какого бы то ни было авторитета профессора преподносили им остатки того, что некогда называлось высшим образованием; теперь учиться им приходилось столь же упорно, пожалуй, еще упорней и с еще большей методичностью, чем некогда инженерам в политехнических учебных заведениях.

Теперь им предстояло подниматься по крутой тропе знаний, они должны были очистить и отточить свои мыслительные способности при помощи математики и схоластических упражнений по Аристотелю, сверх того должны были научиться полному отречению от всех благ, столь заманчивых для целого ряда поколений ученых, как-то: от быстрого и легкого добывания денег, от славы и общественных почестей, от похвалы газет, от браков с дочерьми банкиров и фабрикантов, от материальных благ, изнеженности и роскоши.

(Схола́стика (греч. σχολή — «свободное время, досуг, школа» греч. σχολαστικός — «учёный», schola — «школа») — систематическая европейская средневековая философия, сконцентрированная вокруг университетов и представляющая собой синтез христианского (католического) богословия и логики Аристотеля.)

Поэты, издающиеся огромными тиражами, обладатели Нобелевских премий и загородных вилл, знаменитые врачи, увешанные орденами и пользующиеся услугами ливрейных лакеев, члены академий с богатыми женами и блестящими салонами, химики, состоящие членами наблюдательных советов промышленных предприятий, философы – владельцы фельетонных фабрик, читавшие зажигательные доклады в переполненных аудиториях, срывавшие аплодисменты и принимавшие букеты, – все эти фигуры исчезли и доныне не возвращались.

Необходимо признать, что и теперь встречается немало одаренных молодых людей, которые завидуют вышеперечисленным, однако путь к общественному признанию, почету, славе и комфорту ведет теперь не через аудитории, семинары и докторские диссертации: низко павшие интеллектуальные профессии обанкротились тогда в глазах всего мира, но зато вновь обрели безоговорочно-аскетическую преданность духу. Тем талантам, что стремились к блеску и поклонению, пришлось отвернуться от постылой и неблагодарной духовности и посвятить себя другим видам деятельности, где их уделом стало добывание денег и благополучия.

Подробный рассказ о том, каким образом дух, после своего очищения, утвердился и в государстве, завел бы нас чересчур далеко. Опыт показал, что достаточно было немногим поколениям проявить беспринципность и расхлябанность в духовной сфере, как это сразу нанесло чувствительный урон практике, все реже и реже стали встречаться подлинное мастерство и сознание ответственности среди интеллектуальных профессий, в том числе и технических, так что пестование духа в государстве и среди народа, и прежде всего всю систему образования, пришлось постепенно монополизировать интеллектуальной элите.

Недаром и ныне почти во всех странах Европы образование, коль скоро оно не осталось под опекой Римской церкви, перешло в руки тех анонимных орденов, члены которых рекрутируются из этой элиты. И как бы порой ни претили общественному мнению строгость и пресловутое высокомерие этой касты, как бы отдельные лица ни ополчались против нее – руководство ее непоколебимо, и держится оно не только благодаря своей целостности, отказу от всех благ и прерогатив, кроме духовных, но и благодаря давно уже ставшему всеобщим пониманию: столь строгая школа неизбежна и необходима для самого существования цивилизации.

Теперь уже все знают, во всяком случае догадываются: если мысль утратила свою чистоту и остроту, если духу не воздается должное, то вскоре и автомобиль не тронется с места, и корабль собьется с курса, лишатся своего авторитета как счетная линейка инженера, так и банки или биржи, наступит хаос. Однако прошло немало времени, прежде чем пробило себе дорогу убеждение в необходимости и для внешней стороны цивилизации, для техники, промышленности, торговли – единой основы в виде интеллектуальной нравственности и честности.

В то время Игре стеклянных бус недоставало одного: универсальности, способности парить над факультетами. Астрономы, эллинисты, латинисты, схоласты, консерваторцы играли в свои духовно упорядоченные игры, но каждый факультет, каждая дисциплина и ее ответвления имели свой язык Игры и свою систему правил.

Понадобилось не менее полувека, прежде чем был сделан первый шаг к преодолению столь узких рамок. Причины подобной медлительности были скорее морального порядка, чем формального и технического: средства для преодоления таких барьеров нашлись бы, но строгая этика вновь утвердившейся интеллектуальности порождала пуританский страх перед allotria, перед смешением дисциплин и категорий, глубокий и вполне оправданный страх перед возвратом к греху верхоглядства и фельетонизма.

То был поистине подвиг, подвиг одного человека, чуть ли не сразу же приведший Игру в бисер к осознанию своих возможностей, а вместе и на порог универсальности. И на сей раз Игра оказалась обязанной подобным успехом своей связи с музыкой. Один швейцарский музыковед и притом страстный любитель математики придал Игре совершенно новый попорот, открыв для нее возможность наивысшего расцвета. Гражданское имя этого великого человека уже невозможно установить – в его время культ великих людей в сфере духа давно уже был преодолен, в историю же швейцарец вошел под именем Lusor (или: Joculator) Basiliensis. Изобретение его, как и всякое изобретение, безусловно, было его личным достижением и благодатью, однако возникло оно отнюдь не из приватных побуждений и потребностей, оно родилось благодаря воздействию куда более сильных импульсов. В его времена среди людей духа повсюду жила настоятельная потребность в средствах выражения для новых смыслов: тосковали по философии, по синтезу, почитавшаяся доселе за счастье полная сосредоточенность на своей дисциплине перестала удовлетворять, то один, то другой ученый прорывал цеховые рамки и пытался выйти к общезначимому.

Распространялась мечта о новом алфавите, о новом знаковом языке, который позволил бы закреплять и сообщать другим новый интеллектуальный опыт. Особенно ярким свидетельством этого представляется нам труд одного парижского ученого, вышедший в те годы под заголовком «Увещание из Китая». Автор этого сочинения, при жизни многими почитавшийся за некоего Дон-Кихота, впрочем видный ученый в своей области – китайской филологии, указывает, какие опасности навлекают на себя наука и духовная культура при всей их стойкости, если они отказываются от разработки международного языка знаков, – языка, который, подобно китайским иероглифам, позволил бы, не изгоняя личную фантазию и изобретательность, графически изображать самое сложное содержание и вместе с тем был бы доступен пониманию ученых всего мира.

Важнейший шаг к удовлетворению этого требования и совершил Joculator Basiliensis. Он разработал для Игры стеклянных бус основы нового языка знаков и формул, в котором в равной мере уделялось внимание математике и музыке и который позволял сочетать астрономические и музыкальные символы, приводя, так сказать, математику и музыку к единому знаменателю. И хотя процесс развития этим отнюдь не завершился, однако основание для всего того, что произошло позднее в истории дорогой нашему сердцу Игры, заложил уже тогда базельский аноним.

С тех пор Игра, служившая некогда специфическим развлечением то математиков, то филологов, то музыкантов, стала подчинять своей власти всех истинных служителей духа. Именно тогда немало старинных академий, орденских организаций и особенно древнейшее Братство паломников в страну Востока обратились к Игре. Несколько католических орденов усмотрели в ней новое духовное веяние и пленились ею; здесь прежде всего следует назвать некоторые бенедиктинские аббатства, которые уделяли Игре в бисер столько внимания, что уже тогда, как зачастую и впоследствии, встал вопрос: надлежит ли Церкви и Курии терпеть, поощрять или запретить Игру.

После подвига, совершенного базельцем, Игра очень скоро обрела свою полную силу и достигла того, чем она является ныне: средоточием духовного и мусического, высоким культом, мистическим единением всех разобщенных членов Universitas litterarum. В наши дни она переняла частью роль искусства, частью роль спекулятивной философии, и характерно, что во времена Плиния Цигенхальса ее нередко обозначали выражением, происходящим еще из словесности фельетонистической эпохи и для этой эпохи знаменовавшей заветную цель не одного чуткого к будущему ума, а именно «магический театр». …

Под сменяющейся гегемонией различных наук и искусств Игра игр развилась до некоего универсального языка, посредством которого оказывается возможным выражать ценности духа в осмысленных знаках и сопрягать их между собой.

Во все времена Игра была тесно связана с музыкой и в большинстве случаев велась она по музыкальным и по математическим правилам. При этом назывались одна, две, три темы, затем их разыгрывали, варьировали, развивая подобно теме фуги или музыкальной фразе концерта. Игра могла, например, отправляться от определенной астрономической конфигурации или от темы баховской фуги, от фразы Лейбница или Упанишад, далее же, в зависимости от намерения и способностей играющего, вызванная к жизни главная мысль могла развиваться и шириться или обогащаться в своей выразительности через отзвуки родственных ей представлений. Если начинающему удавалось, например, в знаках Игры установить параллели между классической музыкой и формулой физического закона, то у искушенного мастера Игра, начиная с исходной темы, развивалась свободно в безграничных комбинациях.

Большой любовью у одной из школ Игры долгое время пользовались сопоставления, противопоставления и, наконец, гармонические сочетания враждебных друг другу тем или идей, например, закона и свободы, индивидуума и общности, причем особое внимание уделялось тому, чтобы обе эти темы или оба тезиса развивались на абсолютно равных правах, беспристрастно, и из тезиса и антитезиса в наивозможно чистом виде был бы выведен синтез.

Вообще говоря, если не считать гениальных исключений, Игры, оканчивающиеся негативным или пессимистическим, дисгармоничным аккордом, не пользовались любовью; по временам на них налагался даже запрет, что диктовалось смыслом, какой приобрела Игра на гребне славы для своих приверженцев. Она означала изысканную, символически многозначительную форму исканий совершенства, высокую алхимию, приближение к единому в себе и превыше всех образов и множеств духу, стало быть – к богу. Как благочестивые мыслители более ранних времен представляли жизнь сотворенной вселенной в устремлении к богу и видели множественность мира явлений завершенной и до конца продуманной лишь внутри божественного единства, так строились, музицировали и любомудрствовали фигуры и формулы Игры стеклянных бус на вселенском языке, вскормленном всеми науками и искусствами, в танце устремляясь к Совершенству, к чистому Бытию, к глубокой, полной Действительности. Среди мастеров было в ходу словечко «реализовать», и действия свои они рассматривали как путь от становления к бытию, от возможного к действительному. Да будет нам позволено в этом месте еще раз напомнить вышеприведенное высказывание Николая Кузанского.

Кстати говоря, понятия христианской теологии, постольку, поскольку они были классически сформулированы и тем самым представлялись общим культурным достоянием, естественным образом вошли в язык Игры; в него с одинаковой легкостью включались как основные понятия веры, библейское речение, высказывание святого или латинская цитата из мессы, так и геометрическая аксиома или же мелодия Моцарта. Мы не впадем в преувеличение, если осмелимся заявить: для узкого круга истинных мастеров Игра была почти равнозначна богослужению, хотя от создания собственной теологии она уклонялась.

Характер общественного института Игра, – в которую прежде свободно играли одиночки или товарищества и которая задолго до того уже пользовалась благоволительным содействием Воспитательной Коллегии, – приобрела сперва во Франции и Англии, а затем, довольно скоро, и в других странах. Тогда-то в каждой стране были созданы Комиссии Игры в бисер и назначены верховные руководители со званием Магистра, а официальные Игры, проходившие под личным руководством Магистра, были возведены в ранг духовного празднества. Разумеется, Магистр, как и все высокие и высшие функционеры интеллектуальных сфер, сохранял анонимность; за исключением нескольких приближенных лиц, никто не знал его гражданского имени. Радио и другие международные средства связи использовались лишь во время официальных крупных Игр, за которые отвечал сам Magister Ludi. Помимо руководства публичными Играми, в обязанности Магистра входило попечение о мастерах и школах Игры и, главное, строжайший надзор за развитием самой Игры.

Только всемирная Комиссия Магистров решала вопрос (ныне это уже редко встречающийся случай), принять или не принять новые знаки или формулы в состав языка Игры, расширить ли список правил, желательно или нежелательно включить в нее новые области знаний.

Если рассматривать Игру как некий всемирный язык интеллектуалов, то игровые Комиссии отдельных стран под руководством своих Магистров являют собой в совокупности подобие академии, которая наблюдает за составом, развитием и чистотой этого международного языка.

В каждой стране имеется Архив Игры, то есть списки всех доселе проверенных и допущенных символов и кодов, число которых давно уже превзошло число старинных китайских иероглифов. Как правило, достаточной подготовкой для мастера Игры считается выпускной экзамен высшей школы, особенно школы элиты, однако – так оно было раньше, так молчаливо предполагается и теперь – необходимы также и более чем средние успехи в одной из ведущих отраслей наук или же в музыке.

Почти каждый из пятнадцатилетних учеников школы элиты мечтает когда-нибудь стать членом Комиссии Игры или даже Магистром Игры. Но уже среди докторантов лишь ничтожная часть тешит себя честолюбивой мечтой активно служить Игре и ее дальнейшему развитию. Зато все эти приверженцы Игры прилежно упражняются в теории, в медитации, а во время «больших Игр» составляют тот тесный круг благоговейных и преданных Игре участников, которые и придают публичным Играм торжественный характер, предохраняя их от превращения в некое декоративное действо. Для этих подлинных знатоков и ценителей Игры Magister Ludi – некий государь или первосвященник, чуть ли не божество.

Но для каждого самостоятельного мастера и тем паче для Магистра Игра стеклянных бус есть прежде всего музицирование, примерно в духе тех слов, которые сказал однажды Иозеф Кнехт относительно сущности классической музыки:

«Мы почитаем классическую музыку за некий экстракт и средоточие нашей культуры, ибо она есть наиболее отчетливый и характерный жест последней. В этой музыке мы видим наследство античности и христианства, дух светлого и мужественного благочестия, непревзойденную рыцарскую этику. Ведь в конце концов каждое классическое самовыражение культуры есть свидетельство определенной этики, есть доведенный до пластической выразительности прообраз человеческого поведения. Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность! Будь то грация менуэта Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, – это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности. Да прозвучит это и в наших играх, во всей нашей жизни, во всем, что мы творим и претерпеваем».

 

…

– В какую школу тебе больше всего хотелось бы? Иозеф покраснел.– Мне кажется, в Вальдцель. Магистр кивнул.– Так я и думал. Тебе, наверное, известно старинное изречение: gignit autem artificiosam…– Gignit autem artificiosam lusorum gentem Cella Silvestris, – дополнил, все еще краснея, Кнехт хорошо известные каждому ученику слова. В переводе они значат; «Вальдцель же порождает искусное племя играющих». Старик тепло взглянул на него.– Скорее всего это и есть твоя дорога, Иозеф. Тебе должно быть известно, что не все приемлют Игру. Говорят, будто она есть суррогат искусства, а мастера Игры суть беллетристы, их нельзя рассматривать как служителей духа в настоящем смысле слова, но приходится видеть в них именно художников, дилетантов и фантастов. Тебе предстоит узнать, справедливо ли это. Быть может, ты и сам уже думал об Игре и ждешь от нее большего, чем она может дать, а возможно, и наоборот. Что верно, то верно, в этой Игре таится не одна опасность. Но за это мы ее и любим, в безопасный путь посылают только слабых. Никогда не забывай, что я тебе так часто говорил: наш долг – правильно распознавать противоречия, во-первых, как противоречия, а во-вторых, как полюсы некоего единства. Так оно обстоит и с нашей Игрой. Художнические натуры влюблены в нее, потому что она дает простор воображению; строгие ученые-специалисты, да и некоторые музыканты презирают ее – им недостает в ней как раз той меры строгости, какой они способны достигнуть в отдельных отраслях наук. Итак, ты сам познаешь эти противоречия, а со временем тебе откроется: противоречия эти лежат не в объекте, но в субъекте, ибо художник, отдающийся полету фантазии, не потому избегает чистой математики или логики, что он постиг в них что-то и мог бы высказать, а потому, что инстинктивно склоняется в другую сторону. По таким порывистым симпатиям и антипатиям ты безошибочно распознаешь менее возвышенную душу. В действительности, то есть в великих душах и высоких умах, подобные страсти не существуют. Каждый из вас – только человек, только попытка, только переход. Переходить же надлежит туда, где обитает совершенство, должно стремиться к центру, а не к периферии. Запомни: можно быть строгим логиком или грамматиком и при этом исполненным фантазии и музыки. Можно быть музыкантом или мастером Игры и при этом полностью отдавать себя служению закону и упорядоченности. Человек, как мы его понимаем, к какому мы стремимся, каким мы хотим, чтобы он стал, должен быть готовым в любой день сменить свою науку или искусство на любую другую науку или искусство, он должен выявлять в Игре кристальнейшую логику, а в грамматике полет фантазии. Такими мы должны стать, чтобы в любой час нас можно было без сопротивления и замешательства перевести на другой пост.– Кажется, я понял вас, – произнес Кнехт. – Но разве же тот, кто так сильно ненавидит или предпочитает одно другому, не просто более страстный по своей природе человек, а другой – более спокойный и более мягкий?– Нам представляется, что это именно так, и все же это не так, – воскликнул Магистр, смеясь. – Если хочешь всегда быть на высоте, во всем отвечать наивысшим требованиям, нужен, разумеется, не недостаток душевных сил, размаха, тепла, но их избыток. То, что ты называешь страстью, есть не душевная энергия, а трение между душой и внешним миром. Где господствует страсть, там не ищи силы воли и устремленности, там все направлено к достижению частной и ложной цели, отсюда напряженность и духота атмосферы. Тот, кто направит всю силу к центру, навстречу подлинному бытию и совершенству, тот, возможно, представляется нам более спокойным, нежели страстная натура, потому что не всегда виден его внутренний огонь, потому что, скажем, на диспуте он не размахивает руками, не кричит. Но я говорю тебе: он должен гореть, должен пылать!

«Вальдцель же порождает искусное племя играющих», – гласит старинное речение об этой знаменитой школе. По сравнению с другими касталийскими школами той же ступени, здесь более всего царствовали музы, и если в остальных школах, как правило, преобладала какая-нибудь наука, например, в Койпергейме – классическая филология, в Порте – логика Аристотеля и схоластов, в Плаивасте – математика, то в Вальдцеле, напротив, по традиции господствовала тенденция к универсальности, и соединению братскими узами науки и искусства, и наивысшим воплощением этого была Игра в бисер.

 

Кнехт пишет: «…меня особенно поразила картина бренности всего сущего: на наших глазах такой сложный, древний, многими поколениями шаг за шагом созданный организм сначала расцветал, уже неся в себе зародыш гибели, а затем это мудро возведенное здание постепенно приходило в упадок – один за другим в нем появлялись признаки вырождения, вот-вот оно рухнет совсем. Но тут меня озарила радостная, ликующая мысль: ведь падение и смерть этого языка не завели в пустоту, в ничто, ибо юность его, расцвет и даже упадок сохранились в нашей памяти, в наших знаниях о нем и его истории, он продолжает жить в знаках и формулах науки, в тайнописи Игры стеклянных бус, а потому в любое время может быть восстановлен. Неожиданно я понял, что в языке нашей Игры (во всяком случае, по идее) каждый знак поистине всеобъемлющ, каждый символ и каждая комбинация символов ведет не куда-нибудь, не к отдельно взятому примеру, эксперименту или доказательству, но к центру, к тайне тайн мира, к основе всех знаний. В озарении той минуты мне открылось, что каждая модуляция из мажора в минор в сонате, каждое превращение мифа или культа, каждая классическая формулировка или высказывание художника – при истинном медитативном рассмотрении – суть не что иное, как непосредственный путь к тайнам мира, где между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Янь вечно свершается святое.

В конце концов каждая удачно решенная математическая задача может доставить духовное наслаждение, всякая хорошая музыкальная пьеса, когда ее слушаешь, и еще больше, когда ее играешь, способна возвысить душу, приобщить к великому, а каждая проникновенная медитация успокоит твое сердце, настроит его в унисон со вселенной. Именно поэтому, нашептывал мне червь сомнения, Игра – только формальное искусство, сноровка ума, уменье остроумно комбинировать, а потому не лучше ли бросить играть в нее и заняться чистой математикой или хорошей музыкой? Но именно тогда, впервые для меня, прозвучал внутренний голос самой Игры, меня до мозга костей пронизал ее сокровенный смысл, и с того часа я уверовал: царственная наша Игра – поистине lingua sacra, священный и божественный язык. Тебе нетрудно вспомнить это мгновение, ведь ты тогда сам заметил, как я внутренне преобразился: я услышал зов. Сравнить его я могу только с тем незабываемым призывом, который преобразил и возвысил душу мою и жизнь, когда я еще мальчиком встретился с Magister musicae и он призвал меня в Касталию. Ты все заметил, и я это почувствовал, хотя ты и не проронил ни слова; мы и ныне не будем больше говорить об этом. Ну, так вот, у меня есть к тебе просьба, и чтобы пояснить ее, я должен тебе рассказать кое-что, чего никто еще не знает и не должен узнать и впредь. Мои нынешние занятия – не прихоть, они не продиктованы случайным настроением, в основе их – строго продуманный план. Ты, должно быть, хотя бы в общих чертах, еще помнишь ту учебную партию, которую мы, будучи на третьем курсе, построили под руководством учителя и во время которой я услышал тот самый голос и пережил свое призвание. Эту учебную партию (она начиналась с ритмического анализа темы для фуги, в середине ее еще помещалось изречение, приписываемое Конфуцию) я изучаю и теперь, то есть прорабатываю каждую фразу и перевожу ее с языка Игры на первоначальный язык – математический, орнаментальный, китайский, греческий и т.д. Я хочу, хоть один раз в жизни, по-настоящему проследить и сам достроить все содержание одной партии. Первую часть я уже одолел, мне понадобилось на это два года; вероятно, придется потратить еще несколько лет. Но раз уже в Касталии нам дана свобода занятий, я решил воспользоваться ею именно таким образом. Все возражения мне известны. Большинство наших учителей заявило бы: понадобилось несколько столетий для изобретения и усовершенствования Игры как некоего универсального метода и универсального языка: понадобилось несколько столетий, чтобы выразить с помощью знаков этого языка все духовные ценности и понятия. И вот являешься ты и хочешь проверить, правильно ли это! Тебе нужна будет для этого вся жизнь, и ты раскаешься. Нет, неправда, для этого не нужна вся жизнь, и я не раскаюсь. …

«Я думаю, – пишет Кнехт своему покровителю, – что можно быть вполне хорошим, виртуозным мастером Игры, даже способным Магистром, и не догадываться о подлинной тайне Игры, о сокровенном ее смысле. Более того, человек, догадывающийся о нем или познавший его, став виртуозом Игры или даже возглавив ее, способен нанести ей куда больший вред, нежели тот, кто ничего о ней не ведает. Ибо внутренняя, эзотерическая сторона Игры, как и всякая эзотерика, направлена во всеединство, в глубины, туда, где в вечном вдохе и выдохе только вечное дыхание повелевает самим собой. Того, кто до конца проник в сокровенный смысл Игры, уже не назовешь собственно играющим, ему чуждо множество, он не способен к радости изобретения, составления и комбинирования, ибо он познал иные желания и радости. Поскольку же я мню себя близким к самому смыслу Игры, для меня и для других будет лучше, если я не сделаю Игру своей профессией, а посвящу себя музыке».

…

На первый день Магистр предложил ему познакомиться с объемистой рукописью, содержащей одно из бесчисленных предложений (на этот раз оно поступило от вальдцельского органиста), рассмотрение которых входило в обязанности верховной инстанции Игры. В большинстве своем это были ходатайства о включении в Архив Игры нового материала. Изучил, например, кто-нибудь пристально историю мадригала и обнаружил в его развитии особую кривую – он спешит выразить ее посредством геометрических и музыкальных обозначений, чтобы она могла занять место в словарном запасе Игры. Другой исследовал латынь Юлия Цезаря в ее ритмических аспектах и нашел в ней поразительное сходство с результатами хорошо известных исследований интервалов в византийских церковных песнопениях. Или некий мечтатель изобрел уже не в первый раз кабалу для нотного письма пятнадцатого столетия. Мы уж не говорим о пламенных письмах чудаковатых экспериментаторов, ухитрявшихся из сопоставления гороскопов Гете и Спинозы делать самые поразительные выводы и сопровождавших свои послания красиво выполненными в красках геометрическими чертежами, притом вполне убедительными.

…

Каждый ревностный адепт мечтает о постоянном расширении сферы Игры, покуда она не охватит весь мир, вернее, он сам производит это расширение в уме и в своих частных партиях, и те, которые кажутся ему удачными, он надеется увидеть включенными не только в его частный, но и в официальный Архив. В том-то и заключается подлинное изящество игры опытных мастеров, что они настолько овладели выражающими, именующими и формообразующими возможностями игровых правил, что способны любой игре с объективными и историческими ценностями придать совершенно индивидуальные и единственные в своем роде черты. Один из видных ботаников как-то шутки ради сказал об этом: «Для Игры все должно быть возможно, даже то, что некое растение станет беседовать с господином Линнеем по-латыни».

https://www.youtube.com/watch?v=i2QBoWQzvIU

Как-то отец Иаков сам заговорил с Иозефом…

Между прочим, я представляю себе вашу Игру как некое искусство, нуждающееся в богатом воображении, и потому весьма удивлен, что столь трезво мыслящий человек, как Бенгель, мог привлечь ваше внимание. Теперь и Кнехт рассмеялся.– Ну что ж, стоит вам только вспомнить многолетнее изучение Бенгелем Откровения Иоанна Богослова и его систему толкования пророчеств этой книги, как вы согласитесь, что нашему другу не было чуждо и то, что противоположно трезвости.– Согласен, – весело подтвердил отец Иаков. – Ну, а как же вы объясните подобное противоречие?– Если вы позволите мне ответить шуткой, то я сказал бы: Бенгель, сам того не сознавая, страстно искал и жаждал обрести одно – Игру в бисер. Я причисляю его к тайным предтечам и праотцам нашей Игры. Отец Иаков, вновь став серьезным, осторожно проговорил:– Несколько смело включать именно Бенгеля в родословную вашей Игры. Чем вы докажете вашу мысль?– Я, разумеется, пошутил, но шутка эта такова, что можно и настоять на ней. Еще в свои молодые годы, еще до того, как он занялся Библией, Бенгель поведал одному из своих друзей о плане энциклопедического труда, где все отрасли знаний, известные в некоем его время, были соразмерно и наглядно сведены под одним углом зрения в определенный бы порядок. А это и есть как раз то, что делает наша Игра.– Но ведь это та самая идея энциклопедии, с которой носился весь восемнадцатый век! – воскликнул отец Иаков.– Именно она, – ответил Кнехт. – Но Бенгель стремился не только, так сказать, к синоптической рядоположености всех областей знания и исследований, но и к сопряжению их внутренней сущности, к некоему органическому порядку. Он был на пути к поискам общего знаменателя, а это одна из основных мыслей Игры. Скажу более: окажись у Бенгеля под рукой что-нибудь похожее на систему нашей Игры, он, возможно, и избежал бы своей крупнейшей ошибки с пересчетом пророческих чисел и возвещением Антихристова пришествия и тысячелетнего царства. Бенгель ведь так и не сумел вполне обрести желанное общее направление для приложения своих многочисленных дарований. Вот почему его математический талант в сочетании с его прозорливостью как филолога и породил то смешение точности и фантастики, каким является его «Система времен», которой он посвятил не один год своей жизни. …

Кстати, среди уничижительных выпадов старого ученого против Касталии бывали и такие, с которыми Иозефу приходилось отчасти соглашаться, и в одном случае он за время пребывания в Мариафельсе полностью переменил свое мнение. Речь идет об отношении касталийской мысли к всемирной истории, о том, что отец Иаков называл «полным отсутствием исторического чувства». Обычно он говорил: «Вы, математики и lusores, выдумали себе на потребу какую-то дистиллированную историю, состоящую только из истории искусства; ваша история бескровна, лишена всякой реальности: вы превосходно разбираетесь в этапах упадка латинского синтаксиса во втором или в третьем веках нашей эры и никакого понятия не имеете об Александре, Цезаре или Иисусе Христе. Вы обращаетесь со всемирной историей, как математики с математикой, в которой существуют только теоремы и формулы, но нет никакой реальной действительности, нет добра и зла, нет времени, нет ни прошлого, ни будущего, а есть только вечное, плоское математическое настоящее».– Но скажите, как же заниматься исторической наукой, не стремясь внести в историю какой-то порядок, систему? – спросил Кнехт.– Разумеется, необходимо вносить в историю порядок, – разражался в ответ отец Иаков, – всякая наука – это прежде всего систематизация, упорядочение и в то же время упрощение, некоторое переваривание для духа того, что непереваримо. Мы полагаем, что нам удалось вскрыть в истории некоторые закономерности, и мы пытаемся при раскопках исторической правды опираться на них. Анатом, вскрывающий тело, не обнаруживает в нем ничего для себя неожиданного, а видит под эпидермой органы, мышцы, связки, кости, вполне подтверждающие ту схему, которая ему заранее известна. Но если анатом видит уже только свою схему и из-за этого пренебрегает единственной в своем роде индивидуальной реальностью, то тогда он касталиец, lusor, он прилагает математические мерки к самому не подходящему для этого объекту. Пусть тот, кто занимается историей, наделен самой трогательной детской верой в систематизирующую силу нашего разума и наших методов, но, помимо этого и вопреки этому, долг его – уважать непостижимую правду, реальность, неповторимость происходящего. Нет, дорогой мой, историческая наука – это не забава и не безответственная игра. Историческое исследование предполагает в нас понимание того, что мы стремимся к чему-то невозможному, и все же необходимому и чрезвычайно важному. Историческое исследование означает: погрузиться в хаос и все же сохранить в себе веру в порядок и смысл. …

Тогда различали два типа Игры – формальный и психологический, и нам известно, что Кнехт, как и Тегуляриус, избегая спорить из-за слов, принадлежали, однако, к сторонникам и поборникам второго, только Кнехт предпочитал говорить не о «психологическом», а о «педагогическом» типе Игры.

Формалисты от Игры все свои старания прилагали к тому, чтобы из предметных тем каждой партии, математических, языковых, музыкальных и тому подобное, создать сколь возможно плотную, закругленную, формально совершенную целостность и гармонию.

Напротив, психологическая школа добивалась единства и гармонии, космической законченности и совершенства не столько через выбор, систематизацию, переплетение, сопряжение и противопоставление тем, сколько через следующую за каждым этапом игры медитацию, на которую здесь переносились главные акценты. Подобная психологическая, или, как Кнехт любил говорить, педагогическая, Игра не создавала внешнего впечатления совершенства, но направляла играющего посредством ряда точно предписанных медитаций к восчувствованию совершенного и божественного.

«Игра, какой я ее вижу, – писал как-то Кнехт старому Магистру музыки, – замыкает в себе играющего после завершенной медитации, как поверхность сферы свою сердцевину, и под конец заставляет его почувствовать, что некий безупречно стройный и гармонический мир принял его в себя и изъял из мира случайного и запутанного».

https://www.youtube.com/watch?v=UCbpt48KntY

===

… внимание его приковали к себе два видения, выделявшиеся из общего потока, два символа, два подобия. В одном из них Кнехт, еще мальчик, шагает разными ходами и переходами за Магистром, а тот, его вожатый, всякий раз, когда оборачивается и Иозеф видит его лицо, делается все старше, молчаливей, достойнее, зримо близясь к идеалу вечной мудрости и достоинства, в то время как он, Иозеф, беззаветно преданный и послушный, шагает за примером своим, но остается все тем же отроком, то стыдясь этого, то радуясь, а порой ощущая и нечто похожее на упрямое удовлетворение. Второе видение: сцена в музыкальном классе, когда Магистр подходит к мальчику, и все повторяется раз, повторяется еще и еще, без конца: Магистр и мальчик идут друг за другом, словно движимые каким-то механизмом, и порой уже нельзя разобрать, кто ведет, а кто ведомый – старый или малый? То кажется, будто юноша отдает почести авторитету, старшему, подчиняется ему, а то, что это сам старец, служа и преклоняясь, шагает за спешащей чуть впереди фигурой юности, за самим началом, самой радостью. И в то время, как Иозеф следит за этим бессмысленно-осмысленным сном-круговоротом, он сам чувствует себя то этим стариком, то мальчиком, то почитателем, то почитаемым, то ведущим, то ведомым, и в этой зыбкой смене вдруг наступает миг, когда он вместе – и учитель и ученик, нет, он уже выше их обоих, это он руководит ими, это он все придумал, это он, лицезрея, управляет этим круговоротом, безрезультатным состязанием в беге старости и юности, и то замедляет, то ускоряет его до бешеной гонки по своему усмотрению. Здесь вдруг возникает новое видение, более символ, нежели сон, больше осознание, нежели образ, видение, нет, именно осознание: этот бессмысленно-осмысленный бег по кругу учителя и ученика, это сватание мудрости за юность, юности за мудрость, эта бесконечная окрыленная игра есть не что иное, как символ Касталии, это игра самой жизни, которая в своей раздвоенности между старостью и юностью, между ночью и днем, между Ян и Инь течет и течет, не зная конца. Отсюда, из мира образов, медитатор отыскал путь в мир покоя и вернулся из долгого самопогружения…

…

Мы любим науки, каждый свою, и все же знаем, что преданность науке не всегда способна уберечь человека от корысти, порочности и суеты, история знает немало тому примеров, и образ доктора Фауста не что иное, как литературная популяризация указанной опасности. В иные века искали спасения в слиянии интеллекта и религии, исследования и аскезы, их universitas litterarum управлялась теологией. Для нас медитация, многосложная йогическая практика есть то орудие, посредством которого мы стремимся заклясть зверя в нас самих и притаившегося в каждой науке дьявола. Но вы не хуже моего знаете, что и наша Игра имеет своего дьявола и что он способен толкнуть нас к бездушной виртуозности, к самодовольству, к артистическому тщеславию, к честолюбию, к стремлению захватить власть над другими и тем самым к злоупотреблению этой властью. Вот почему мы нуждаемся еще и в другом воспитании, помимо интеллектуального, вот почему мы подчинили себя морали Ордена; вовсе не ради того, чтобы нашу активную духовную жизнь превратить в мечтательную, душевно вегетативную, напротив, чтобы сохранить способность к высшим духовным взлетам. Нам не следует стремиться к бегству из vita activa в vita contemplativa, но мы должны пребывать в бесконечных странствиях между ними и чувствовать себя дома одновременно и тут и там, должны жить в каждой из них». …

При этом он сделал два открытия: он открыл для себя радость передавать другому интеллекту накопленные духовные богатства и при этом видеть, как последние преобразуются там в совершенно новые формы и излучения, то есть радость учить; и затем он открыл борьбу с неподатливой индивидуальностью студента или школьника, завоевание и сохранение авторитета и духовного руководства, то есть радость воспитывать.

Он никогда не отделял одно от другого, и за все время своего магистерства не только подготовил большое число хороших и превосходных адептов Игры, но и личным примером, призывом, строгим своим долготерпением, обаянием своим и силой характера выявил в большей части своих учеников и развил то лучшее, на что они бывали способны.

В последние два года своего магистерства он в письмах дважды называет себя «школьным учителем», как бы напоминая о том, что выражение «Magister Ludi», которое в ряде поколений означало в Касталии только «Магистр Игры», первоначально было попросту предикатом идеального учителя.

 

«Припомни древних индийцев, о которых так хорошо рассказывал некогда наш вальдцельский преподаватель: ведь это был народ страданий, раздумий, самоистязания, аскезы, но последние взлеты его духа были преисполнены света и ясности, ясной была улыбка преодолевших мир будд, ясность отмечала образы его бездонной мифологии. Мир, как его изображают эти мифы, предстает в своем начале божественным, блаженным, лучезарным, первозданно-прекрасным, как золотой век; затем он заболевает и портится, все больше и больше впадает в грубость и убожество и к концу четырех все ниже спускающихся мировых веков он готов распасться и погибнуть под ногами танцующего и смеющегося Шивы; но это не конец, все начинается сызнова с улыбкой сновидца Вишну, который играющей рукой творит новый, юный, прекрасный, сияющий мир.

Ты только подумай: этот народ, проницательный, способный страдать как никакой другой, с ужасом и стыдом взирал на жестокую игру мировой истории, на вечно вращающееся колесо вожделения и страдания, он разглядел и уразумел всю хрупкость вещей, всю дьявольскую ненасытность человека, но также и его глубокую тоску по чистоте и гармонии, и он нашел для выражения мировой красоты и мирового трагизма эти несравненные притчи о мировых веках и распаде мироздания, о грозном Шиве, в пляске сокрушающем дряхлый мир, и об улыбке Вишну, который покоится в дремоте и из золотых божественных снов, играя, творит новый мир.

Что касается нашей собственной касталийской ясности, то ее можно рассматривать как позднюю и малую разновидность той великой ясности, но и эта разновидность, бесспорно, имеет право на существование. Ученость не всегда и не везде была праздничной, хотя и должна быть таковой. У нас она в качестве культа истины тесно связана с культом красоты и, сверх того, с медитативным воспитанием души, по каковой причине не может окончательно утратить праздничной ясности. Но Игра объединяет все три начала: науку, поклонение красоте и медитацию, а потому подлинный адепт Игры должен быть весь пропитан ясностью, как спелый плод сладким соком, и, прежде всего, он должен носить в себе ясность музыки, которая есть не что иное, как отвага, как бодрое, улыбчивое, танцующее шествие сквозь ужасы и огни мира, как жертвоприношение. Эта ясность была моей целью с тех времен, когда я школьником и студентом только начал о ней догадываться, и я никогда ее не предам, будь то в несчастье и страданиях.

…

Кнехт был и всегда оставался истым и верным касталийцем, но он никогда не забывал, что Касталия лишь частица, маленькая частица вселенной, пусть даже самая драгоценная и любимая.

… сама наша Касталия – тоже часть истории, нечто «ставшее» и потому осужденное на умирание, если мы утратим способность к дальнейшему становлению и росту. Мы сами – история, и мы ответственны за всемирную историю в целом и за наше положение в ней.

… А как странно получилось с ним самим, с Иозефом Кнехтом и его душой! Разве не рассматривал он прежде, не далее чем еще вчера, то присущее ему уменье открывать, осознавать и воспринимать действительность, которое он называл «пробуждением», как постепенное проникновение в самое сердце мира, в средоточие истины, как нечто абсолютное, как поступательное движение или путь, который можно преодолевать только постепенно, шаг за шагом, но который, согласно идее, непрерывен и прямолинеен? Разве когда-то, в молодости, ему не казалось пробуждением, шагом вперед, непреложно ценным и единственно правильным, что он, хотя и признал внешний мир в лице Плинио, в то же время, будучи касталийцем, сознательной обдуманно от этого мира отмежевался? И следующим шагом вперед, к истине, он считал то, что после многолетних сомнений он решил посвятить себя Игре и Вальдцелю. И еще один шаг, когда, с его согласия, Магистр Томас представил его кандидатуру на пост в иерархию, а старый Магистр музыки рекомендовал его в Орден; и позднее, когда ему присвоили звание Магистра. Все это были мелкие и крупные шаги на прямом будто бы пути, – и все же сегодня, в конце этого пути, он отнюдь не оказался в сердце мира и в средоточии истины, сегодняшнее пробуждение означало всего лишь, что он как бы только что открыл глаза и увидел себя опять в новом положении, осваивающим новую констелляцию. Та самая строгая, ясная, четко обозначенная стезя, прямая стезя, приведшая его в Вальдцель, в Мариафельс, в Орден, на пост Магистра, теперь вновь вывела его обратно, наружу. Последовательный ряд этапов пробуждения одновременно оказался чередой прощаний. Касталия, Игра, сан Магистра – все это были отдельные темы, ожидавшие своего раскрытия и завершения, все это были пространства, которые надо было пройти, пределы, которые надо было преодолеть. И вот они уже позади. А ведь и в былое время, когда он думал и поступал не так, как он думает и поступает сегодня, а совсем наоборот, он уже, очевидно, что-то знал или догадывался о спорности всего этого; ведь недаром заголовком стихотворения, в котором говорится о ступенях и прощениях, он поставил этот девиз – «Transcendere!». Итак, оказывается, путь его шел по кругу, или по эллипсу, или по спирали, как бы там ни было, только не по прямой, ибо прямые существуют лишь в геометрии, а не в природе и не в жизни. Но он неукоснительно следовал самоувещеванию и самоободрению, которые он вложил в свой стих, даже после того, как строчки его и тогдашнее пробуждение давно ушли в прошлое, – правда, следовал не безоговорочно, не без колебаний, сомнений и приступов слабости, не без борьбы. Но он преодолевал ступень за ступенью, пространство за пространством, смело, спокойно, с ясной душой, не столь лучезарной, как у престарелого Магистра музыки, но без усталости или уныния, ни от чего не отрекаясь, ничему не изменяя.

… Моя жизнь, твердил я себе, должна стать преступанием пределов, непрерывным восхождением с низшей ступени на высшую, я должен преодолевать и оставлять за собой одно пространство за другим, как музыка раскрывает, проигрывает и завершает одну тему за другой, один темп за другим, не утомляясь, не смыкая глаз, всегда бодрствуя, всегда начеку. Благодаря моим «пробуждениям» я наблюдал, что такие ступени и пространства действительно существуют и что в конце определенного отрезка жизни каждый раз появляется оттенок увядания, желание смерти, но потом все меняется, подходишь к новому пространству, новому пробуждению, новому началу. И обо всем этом, что выражается для меня одним словом «transcendere»…

За время обучения у отца Иакова я усвоил, что я не только касталиец, но и человек, что мир, «весь свет» имеет касательство и ко мне, требует и от меня участия в его жизни. Из этого открытия вытекали потребности, желания, нужды, обязательства, следовать которым я ни в коем случае не мог. Мирская жизнь в глазах касталийцев была отсталой, малоценной жизнью, полной беспорядка и грубости, страстей и рассеяния, в ней, по их мнению, не было ничего прекрасного и желанного. Но на самом деле мир с его жизнью был бесконечно шире и богаче тех представлений, какие могли сложиться у касталийца. Этот мир находился в непрерывном становлении, он сам творил историю, он был полон вечно новых начинаний; этот мир, пусть хаотичный, был отчизной и плодородной почвой, на которой произрастали все судьбы, все взлеты, все искусства, все человеческое, он рождал языки, народы, государства, культуры, он создал и нас, и нашу Касталию, и он же будет свидетелем нашего умирания и останется жить после нас. Мой наставник Иаков пробудил во мне любовь к этому миру, и любовь эта непрерывно росла и требовала пищи, а в Касталии не было ничего, что могло бы питать ее. Здесь мы жили за пределами мира, мы сами стали маленьким, совершенным, застывшим в своем развитии и переставшим расти мирком.

– Оказалось, я должен нести двойное бремя, и это длилось долгие годы. Мне надо было управлять большим ведомством и отвечать за него, а с другой стороны, мне надо было справиться со своей любовью к внешнему миру. Моя работа – и это было мне ясно с самого начала – не должна была страдать от этой любви. Напротив, как я полагал, она должна от нее выиграть. Если бы я даже – надеюсь, что это было не так – несколько хуже, не столь безупречно выполнял свою работу, чем следовало ожидать от Магистра, я все равно сознавал бы, что я живей и бодрственней сердцем, нежели иной самый безукоризненный из моих коллег, и у меня было что дать моим ученикам и сотрудникам. Я видел свою задачу в том, чтобы, не порывая с традициями, постепенно, осторожно расширять и подогревать касталийскую жизнь и мышление, чтобы влить в нее струю свежей крови от мира и от истории, и по счастливому стечению обстоятельств в то самое время в миру, за пределами Касталии, у одного мирянина зародились подобные же мечты о сближении и взаимопроникновении Касталии и мира: то был Плинио Дезиньори.

 

…

Пробуждаясь, уже не проникаешь глубоко в суть вещей, в истину, а схватываешь, осуществляешь или переживаешь отношение своего «я» к положению вещей в настоящую минуту. При этом ты обретаешь не закономерности, а решения, достигаешь не центра мироздания, а центра собственного «я». Вот почему то, что при этом чувствуешь, так трудно высказать, вот почему столь удивительным образом это ускользает от слов и формулировок; возможности человеческого языка, по-видимому, не рассчитаны на сообщения из этой сферы жизни. Если в виде исключения найдется человек, способный понять тебя несколько лучше, нежели другие, – значит, человек этот находится в таком же положении, как и ты, так же страдает или так же пробуждается

…

С особой радостью и даже нежностью он впоследствии рассказывал своим близким о чудесной Бамбуковой роще, уединенном уголке, где он изучал «И-цзин". Здесь, повинуясь предчувствию или наитию, он не только пережил и познал нечто решающее, но и нашел для себя единственное в своем роде окружение и необыкновенного человека, так называемого «Старшего Брата», создателя и жителя китайского эрмитажа – Бамбуковой рощи. …

… Именно в то время Кнехт стал искать уединения, созерцания, а судьба толкала его вперед, на люди. Таким мы примерно представляем себе его тогдашнее состояние. Но была еще одна важная причина, отпугнувшая его от выбора нормального курса обучения в высшей школе Игры и толкавшая к одиночеству, а именно: неодолимый исследовательский порыв, скрытой пружиной которого были все те же сомнения в самой Игре. Разумеется, он познал и ощутил, что Игре в бисер можно придавать высший и священный смысл, но он видел также, что большинство играющих и учеников, даже часть руководителей и учителей, нельзя было назвать адептами Игры в том, высшем смысле; они воспринимали ее язык не как lingua sacra, а лишь как остроумный вид стенографии, в самой же Игре видели интересную и занимательную специальность, некий интеллектуальный спорт или арену борьбы честолюбия.

… – Это знак Мон, – произнес он наконец. – Знак именуется: безумство молодости. Наверху гора, внизу вода, наверху Инь, внизу Кань. У подножия горы бьет источник, символ юности. Толкование гласит: Безумство юности удачливо. Не я ищу юного безумца, Юный безумец ищет меня. На первый вопрос оракул ответит. Докучать расспросами – это назойливо. Назойливому я ничего не скажу. Настойчивость благотворна.

Многие месяцы провел Кнехт в Бамбуковой роще…

В один прекрасный день Кнехт признался своему учителю, что очень хотел бы включить систему «И-цзин" в Игру. Старший Брат рассмеялся:– Попробуй, – воскликнул он, – сам увидишь, к чему это приведет. Посадить и вырастить в этом мире приятную маленькую бамбуковую рощу еще можно. Но удастся ли садовнику вместить весь мир в эту свою рощу, представляется мне все же сомнительным. …

С отъездом из Бамбуковой рощи Кнехт не оставил изучения Китая, а продолжал эти занятия, уделяя особое внимание старинной китайской музыке. Почти у всех древних китайских авторов Кнехт наталкивался на восхваление музыки как одного из источников всякого порядка, морали, красоты и здоровья. …

для него был важен, может быть, только один вопрос, а именно: вправду ли эта Игра есть наивысшее достижение Касталии и стоит ли она того, чтобы посвятить ей жизнь? Ведь углубление в Игру и в сокровенные тайны ее законов и возможностей, освоение извилистых лабиринтов ее Архива и запутанного внутреннего мира игровой символики – все это вовсе не устраняло сомнений; он по опыту знал, что вера и сомнения неотделимы; что  они взаимно обусловлены, как вдох и выдох, и потому с каждым шагом его проникновения во все области микрокосма Игры возрастала и его прозорливость, его восприимчивость ко всему сомнительному в самой Игре. Недолго идиллия в Бамбуковой роще успокаивала его или, если угодно, сбивала с толку; пример Старшего Брата показал ему, что из всей этой совокупности проблем существовали различные выходы. Можно было, например, превратиться в китайца, замкнуться за своей садовой изгородью и жить так в прекрасном, но ограниченном совершенстве. Можно было стать, пожалуй, и пифагорейцем, или монахом и схоластом, но ведь все это было бы бегством, выходом возможным и дозволенным лишь для немногих, отказом от универсальности, от сегодняшего и завтрашнего дня ради чего-то совершенного, однако минувшего. Это было бы возвышенным видом дезертирства, и Кнехт вовремя почувствовал, что это не его путь. Но каков же его путь? Он знал, что, помимо больших музыкальных способностей и дара к Игре, в нем дремали еще нетронутые силы, какая-то внутренняя независимость, упрямство в высоком смысле этого слова, которое ни в коей мере не затрудняло и не запрещало ему служить и подчиняться, но требовало от него служения лишь наивысшему. И эти его силы, эта независимость, это упрямство не были лишь определенной чертой его внутреннего «я», – они были направлены вовне и действовали также и на окружающих. Еще в школьные годы, и особенно со времени его соперничества с Плинио Дезиньори, он часто замечал, что многим сверстникам, и особенно более молодым из соучеников, он не только нравился, но они искали его дружбы, были склонны встать под его начало, прислушивались к его совету, охотно подчинялись его влиянию, и это его наблюдение впоследствии довольно часто подтверждалось…

… Еще со времен Мариафельса Кнехт носился с мыслью об одной Игре, которую он и решил теперь использовать для своего первого ежегодного торжества. В основу структуры и измерений этой Игры – и в этом заключалась его счастливая находка – он хотел положить старинную конфуцианскую ритуальную схему китайского дворика, ориентированного по странам света, с его воротами, стеной духов, соотношением и назначение хозяйственных и жилых построек, подчиненностью их созвездиям, календарю, семейной жизни, с его символикой и правилами закладки сада.

Когда-то давно, во время изучения комментариев к «И-Цзин», мифический порядок и значение этих правил представлялись ему как особенно привлекательное и милое его сердцу подобие космоса и места, занимаемого человеком в мироздании; он нашел также, что древнейший народный дух в этом традиционном расположении удивительно гармонично сочетается с духом спекулятивно-ученым, духом мандаринов и магистров. Он уже давно и с любовью, правда, не делая никаких записей, лелеял этот план, и в голове у него он сложился окончательно.

… Селению Игры и элите вновь было дано испытать радость блистательного и вдохновенного празднества… Безмолвный и недосягаемый, с головы до ног первосвященник, облаченная в белое с золотом главенствующая фигура на шахматной доске символов…

…

ИСПОВЕДНИК

Дион прошелся несколько раз взад и вперед, стал перед Иосифом, положил ему руку на плечо и сказал: – Миряне – дети, сын мой. А святые – святые не приходят к нам исповедоваться. Но мы с тобой и подобные нам, аскеты, ищущие, отшельники, мы не дети и мы не невинны, проповедями нас не переделаешь. Мы, мы – истинные грешники, ибо знаем, мыслим, вкусили от Древа Познания, и не к лицу нам обращаться друг с другом, как с детьми, которых наказывают розгами и потом снова отпускают побегать. …

===

Прообраз отца Иакова - Якоб Буркхардт. Из Википедии:

Якоб Буркхардт (нем. Jacob Christoph Burckhardt; 25 мая 1818, Базель — 8 августа 1897, там же) — швейцарский историк культуры, стоявший у истоков культурологии как самостоятельной дисциплины. …

Буркхардт представляет ренессансную концепцию Государства как произведения искусства в качестве альтернативы современному государству: «В государствах того времени впервые проявляется дух современного европейского государства, поглощенного собственными интересами, демонстрирующего свой ужасный и ничем не ограниченный эгоизм, ставящего себя выше права и подавляющего в зародыше любое здоровое начинание; но там, где эта тенденция преодолевается или как-то уравновешивается, на исторической сцене появляется нечто новое: государство как рассчитанное и продуманное творение, государство как произведение искусства». Он также пишет в следующей главе: «В средние века обе стороны сознания — обращенного человеком к миру и к своей внутренней жизни — пребывали как бы под неким общим покровом, в грезе и полудремоте. Этот покров был соткан из веры, детской робости и иллюзии; сквозь него мир и история представали в странной окраске, а человек познавал себя только как часть расы, народа, партии, корпорации, семьи или какой-либо другой формы общности. В Италии этот покров впервые развеивается; пробуждается объективное видение государства и объективное к нему отношение, как и ко всему миру вообще; вместе с этим с полной силой заявляет о себе субъективное начало, человек становится духовным индивидом и познает себя таковым».

В посмертно опубликованных записях лекций периода 1868—1871 годов Буркхардт утверждал, что существуют три главные власти: государство, культура и религия, находящиеся в постоянном взаимодействии. Он говорил, что «существуют первичные политические и религиозные эпохи и завершающие эпохи, которые живут для великих целей культуры», при этом древние Египет, Мексика и Перу представляют примеры «культуры, определяемой государством», исламские страны — «культуры, определяемой религией», а городские полисы Древней Греции демонстрировали «государство, определяемое культурой». Ренессанс был после городов-государств античной Греции ещё одной из эпох, которая жила «для великих целей культуры». Отсюда может быть сформулирована интерпретация Буркхардтом ренессансной концепции: «Государство как произведение искусства — это государство, определяемое культурой». В России эти идеи развивал Николай Рерих.

Изображён на купюре достоинством 1000 швейцарских франков.

Купюра 1000 франков является самой дорогой банкнотой, находящейся в обращении в мире. 5 марта 2019 года Национальный банк Швейцарии представил миру новую купюру 1000 франков. Банкнота является предпоследней представительницей новой девятой серии под названием «Многосторонняя Швейцария».

На лицевой стороне купюры изображено рукопожатие, которое символизирует коммуникативность Швейцарии. Как и каждую представительницу девятой серии украшает глобус. На обратной стороне купюры расположен символ, напоминающий связи. Вероятно, он символизирует собой общение. Согласно SNB, новенькие 1000 франков имеют как минимум 15 защитных элементов, которые защищают купюру от подделки. На лицевой стороне слева под глобусом изображена голограмма в виде карты Швейцарии.

… представительниц девятой серии банкнот больше не украшают портретами известных швейцарцев. SNB уверен, что люди ассоциируют личностей с прошлым, а общие изображения позволят рассказать о Конфедерации в целом.